引子
这个项目最后使用了这个科学现象作为名称，主要还是因为我和艺术家都存在的疑惑，这疑惑来自针对身体外部和内部思考的平行线索。通常情况下艺术有着来自经典主义的方向，任何物品和思考都是经过深思熟虑的呈现在一个特殊的、特定的空间之中。而另一个线索则来自类似意识写作的方向，艺术家看似没有任何逻辑的行为借由一些特定的身体方式或无意识的方式呈现。这正是我们要做这个展览的出发点。
艺术之于艺术家构成的这些线索之间的关联，还有在来自他者的解读之间存在着什么样的联系？
这些联系将直接导致另外的，建立在当代的价值系统的问题出现，其中涉及艺术家的著作权问题，策展人和艺术家于作品的属权问题，艺术家与作品之间构成的经济关系，以及整体价值体系出现的艺术作为产品的诸多关联，我很想通过这些问题的出现来从新讨论艺术家和策展人的存在关系。并且有意识的与艺术家共同呈现一个来自创作的有意识与无意识，有系统和无系统，有价值和没有价值之间的细微关系，因为我一直在怀疑那个所谓成立的精英主义的价值观，是否存在着一个反面。而来自科学的态度是任何事物都存在着其平衡的一面，在世俗社会中我们称之为反面或者正面，如同黑洞或是白洞，而虫洞恰巧是来自这些面之间的联系（链接），即使从来也没有通过任何实证的方式证明这些面的存在，但是我们正在努力揭示这个已知的与艺术创作有关的不同侧面，并同时将其并置的陈列出来。
我更加认同艺术作为物品的社会属性关系，任何物品的存在如果是物品和物品之间的转换一定存在着某种经济关系，也就是说任何存在的物品必将存在其价值和可以被买卖。而艺术所需要推进和搏斗的并非任何行为和物品之间的买卖属性，因为我想这只存在于思想到物品之间的关系之中。
从另外的一个维度需要讨论的是中国当代艺术发展中出现的理论与实践的本土和全球化关系。这个关系也仿佛事物的两面，而之间的联系除了生硬的加以类似衣钵（与西方艺术史的传承关系）的方式阐释之外，就是那种肯定的认为中国当代艺术是完全脱离于全球化的异端邪说（民俗艺术、民粹主义等等），这为中国当代艺术出现的神秘感与无法解读构成的中国当代艺术现象，最终被归属于社会现象（来自文革现象或是经济现象之下的当代艺术）的潜台词有关。
这个展览与之前策划的杨福东的展览有着一脉相承的线索，依旧是通过个案研究的方式深入艺术家创作的线索之中，并将其创作的特征时期2007-2009作为一个可能被解读的区域来讨论中国当代艺术发展的多重线索。尤其是其自身发展和全球化现象下的经济现象，希望这些单一个体的线索可以协助我们认识和挑战当代艺术发展的根据。
在中国当代艺术中找线索
从70年代的“星星画会”、“无名画会”为中国的当代艺术发展提供了一个来自集体的姿态，这并没有能摆脱存在于某种圈子和集体意识的确定感。之后的“85新潮”更加是一个来自多个小群体到大群体，并为大群体命名的集体状态。这个群体之中存在着很多可能性，却因为某些个体的特殊行为导致文化管制的整体限制，也正是因为这管制，集体的方式在对抗之中逐渐转移到某种松散的合作方式，个体的意识开始抬头。尤其是在1996年的《影像现象》录像艺术展和1999年《后感性：异型与妄想》更是为这方面提供了完整的线索，海外归来的艺术家如王功新、张培力（3年于纽约）在96年的展览中提供了一个录像艺术的先例，这之前张培力在录像艺术方面的工作早在1988年就已经开始了，而96年的录像艺术展览正好说明录像作为一种新的媒介正逐渐在艺术家的群体中开始传播，这与之前不同的是集体的构成不是来自某种群体的意识，而是通过媒介的方式联盟。1999年的《后感性：异型与妄想》更加是来自不同的教育系统，并完全不受来自80年代的影响，因为这影响伴随着大量艺术家去海外的原因，和89之后的政治因素所导致的。还有就是来自录像艺术之后的技术介入，与来自国际新艺术潮流的影响。90年代之后的艺术正在出现一种多样和个体的方式。但是来自国际的关注，和来自本土的策略。让中国当代艺术出现来自绘画的政治波普、玩世现实主义等现象，来自东村的行为艺术倾向，来自录像艺术与观念艺术的倾向，和不断出现在国际社会的以“中国”为符号的各种大型展览。
2000年之后的中国当代艺术就是在如此混杂和矛盾的现实中发展的，但这却与那些独立发展的独立艺术家呈现了一种并行的状态。2000年之后这些独立的艺术家也逐渐的独立于这些大展的线索和社会现象学之外。
王郁洋曾经于2001年的芥子园充当艺术家的志愿者，接近毕业的王郁洋于中央戏剧学院学习舞美，受到张慧等人的影响。后求学于中央美术学院实验艺术系，跟随吕胜中学习。
一个关于当代艺术的线索来自1999年的后感性，另一个线索来自80年代的实验（吕胜中的创作与教学实践）。一直到2005年之后，王郁洋逐渐开始一个系列的创作，但是这个系列的创作并无法通过来自80年代和90年代末的线索完全解释，这就需要讨论一个另外的线索和维度。而这间接的与来自90年代中期的录像艺术、观念艺术的线索相关。
90年代末同时出现的一个特殊想象就是网络开始成为一个易于接受知识的媒介，同时来自YBA、美国、日本、欧洲等等地区的当代艺术信息已经更加广泛的成为艺术家了解国际艺术发展的文化线索。这些信息并非完全的被转译，或细致的被了解，而是出现在视觉解读的线索之下，有大量的作品被误读，导致了中国当代艺术的一个很特殊的美学现象出现。
来自本土的和来自国际的联系，让中国当代艺术的发展更加的复杂和多样。王郁洋作为70年代末出生的艺术家正好是这一现象综合的产物。除了作品出现的更加复杂多样的媒材之外，大量的使用新媒体，
如录像、电、风机在其作品之中。还有来自更加没有自身出处限制的新的艺术创作方式（消失的中国符号和形式）正在形成中国当代艺术的新意识。尤其在2007年中国社会中当代艺术的市场化倾向之下，大量艺术家通过模仿本土的艺术英雄（对张晓刚、方力均等人的模仿）或在国际的艺术方式构成了商业线索之下。中国当代艺术仿佛已经摆脱的集体意识，再次因为经济的原因成为文化的主流，包括毛泽东的肖像、天安门、熊猫、矿工、民工等等，而新的方向正在逐渐延续西方社会对中国的社会化关注，这些社会事件如生产的工厂、拆迁、社会暴力等等问题，构成了又一次表面意义的社会责任话题。（再次将艺术的发展拉向现象学）
中国当代艺术的创造在没有任何政治压力的情况下，再次呈现出一种集体意识，这建立在自由、民主和经济之上，难道这就是中国的问题吗？中国的知识分子真的就没有独立思考和判断的能力吗？在这之
外，确实存在着一些保持着独立态度的艺术家，这与那些大型的作品、经济狂潮，和政治推导下的大国崛起理论无关，这关乎个体在社会中的角色，如何保有个体的态度和思考方式。
王郁洋难免受到来自各个方面的影响，但是更多的是对独立精神的继承，也许这继承现在看来还有些简单，但是保有这种精神，却可以让艺术家在这个主流意识之外保有自己的精神家园。
全球化当代艺术的线索
全球化趋势也一直无法摆脱的集体意识，如90年代的YBA就是一个最好的例证，因为这个运动除了表示了英国年轻艺术家作为青年的身份，因其存在的多样性和力量，让这个展览在集体意识上是失语的，但是来自社会的认同感却赋予这样一个来自民族国家的概念。这之后在全球范围之内，以国家为单位的展览开始普遍的传播着，如当代日本艺术和美国艺术等等，都在赋予艺术一个政治和民族的外衣。
这与富里迪在《知识分子都去哪里了》中提及的80年代艺术政治策略有关，这涉及到那些趋附大众的当代艺术思维方式，我们正在逐渐的按照大众的方式，将那些精英主义的东西世俗化，而其中的既得利益者却因为利益的原因保持着沉默。艺术不再是那些独特的、独有的方式，艺术正在通过当代艺术呈现一个最大的集体西方意识和媚俗的社会愿望。我们不难从Andy Warhol之后的艺术家中看到这些倾向，尤其是美国艺术家Jeff Koons的艺术与工作方式更加明确的说明了当代艺术之于创造犹如加工厂中的高档货。当代艺术甚至不再提供深层思考的互动的关系。看得懂与看不懂成为最常见的评述关系，艺术家与策划人之间的联动关系也被权利和政治取代，博物馆扮演的角色开始从展示经典、精英主义的东西，到大众的娱乐场。这正在改变着艺术的观赏、思考方式。那些当代的价值被夸大，经典不再是那些来自文艺复兴的艺术，经典可以来自任何一个我们所不知道的人，而这个人可以来自任何一个文化的背景之中，当代艺术开始有自己的明星。
Mathew Barney和Damien Hirst可以说是一个当代的经典神话，两个人来自美国和英国的文化社会背景。美国毋庸解释这一文化的根源根植于创造神话和承认个体价值的社会观。英国却相对保守，但是伴随着YBA的出现，这个传统保守的社会观开始被新兴的创意产业、青年、蓝领、戴安娜文化取代。两人分别在扮演着欧美文化的英雄这一角色。开始的出现都没有呈现精英主义的状态，但是在成名之后逐渐走向不但是精英主义，而且是精粹主义的巅峰。
欧洲与美国的当代艺术发展就是在这样的状态中，从集体意识中脱逃的精粹分子构建了这个起伏的当代艺术景观。大量的基金会、大学豢养了一大批艺术家，这些艺术家完全呈现了一种工作和生存的方式，他们从大学教育中、从基金会获得生存的来源，有时候也卖一些作品，他们根据政府、政治的需求投递着申请，他们按照申请的倾向创作。这确实是来自欧洲、美国的现实，有着大量的群体，在政治意识的引导下呈现着集体的意识。这集体的意识最后又影响到欧美的知识界，当然这个“知识界”并非我们所认同的单一知识分子的状态，这个知识界可能没有批评的自觉，这个知识界可以从电视、网络汲取信息，并不负责任的评说。
如果这就是90年代末期的欧美文化现象，那么这个现象一直以来还没有什么改变，来自主体的主观意识一直停留在60年代后的政治文化策略上。欧美的当代艺术并没有真正呈现出与60年代运动相关的方式，却扮演着新当代艺术体制的建设者（身份）。当代艺术可以作为某种和平演变的策略被推行，而这也导致对推行者本身的影响。
中国当代艺术正是在如此的国际环境之中，参加着那些双、三年展，扮演着政府、政治对抗者、民族主义、宗教异议人士、现实的揭露者、神秘中国文化的代言人等等角色。这是来自一个更大外力的需
求，同时也来自中国当代艺术需要接轨的需求，双方的需求构成了一种很特别的中国当代艺术现象，我们在这个现象中逐渐的被引导，并开始相信这是新的系统，开始有意识的嫁接西方艺术史的观念到中国当代艺术发展的现实之中，为中国当代艺术找到根源和线索。或是开始出现对应的接续与对抗关系下的思考方式，在证明独立线索下的中国当代艺术线索，如来自禅宗、经济发展、民间文化的呈现方式。
在2008年的后奥运时代、后经济时代的到来之后，艺术家，来自中国的或是来自任何一个地方的，都必须思考转型的问题，如何独立于任何体制之外的思考，如何建构自我的态度，这态度即不依附于本土的政治、现实，也不依附于外界的政治、现实，这态度更像国际主义精神下的产物，更加接近知识分子的本质，对任何主流的事物都应该保持的警觉与怀疑，在任何时候都需要批判那些主流的，并非因为其不正确，恰恰是因为这太正确，我们必须通过艺术的方式批判的思考。
王郁洋作品的线索2007-2009
王郁洋作品从2007年参加我策划的《可持续幻想——中国媒体艺术调查1999－2007》，其中有杨福东于1997年开拍的《陌生天堂》，邱志杰1997年的开始创作的互动作品《西方》，汪建伟1997年开始拍摄的系列纪录片《日常生活的建筑——生活在别处》，作为从1997年开始的媒体艺术方向，三个人的创作都分别在1999-2002年之间完成。王郁洋和郑云瀚、曹恺、徐文恺、杨韬的作品从另外的媒体线索和观念线索构成了分别的特征。
《再造登月》
再造登月来自1969年登月事件，艺术家在访谈中（2007）曾经谈及这与嫦娥奔月的神话传说有关。方法上艺术家依旧延续了当代艺术关于造假和对比的方式。此作品涉及的话题依旧是一个受到最多公众（全球）关注的话题，现在还经常见诸报端。
《人造月》
人造月在〈再造登月〉之后几个月，由歌德学院委约实施，现场是在工人体育馆的一座桥上，作品直径4米，使用了7000只节能灯，用电在21万瓦左右。延续来自月亮的话题，从月亮本身的形象出发，艺术家再次构建了一个当代艺术关于材料转换、场域、尺度等话题。
《尘归尘》
作品是在2008年初构思创作的，艺术家试图收集那些来自日常生活的灰尘，并将这些日常生活的灰尘一部分放大成为星空中的陨石，一部分封存在水晶球内。此项目可以说是呼应了来自《再造登月》的神话与科学幻想之间的关系，也呼应了来自当代艺术环境中关于此话题的实践（如马修•巴尼作品）。
《今夜我将考虑我为何物》
这个基于哲学论述之间的递进关系论述，让艺术家找到了另外的一个思考的维度，在作品的创作上，开始构成这个系列创作的自我循环。一个方面是来自针对自身的反思，一个是来自关于物品（艺术家创造物）和其转换之后的再次识别的问题。这个作品借用了来自《再造登月》的物品（艺术家创造物），并通过切割、再造了一个关于思考和外太空想象的空间。
这个系列的创作如同针对自身拷问和当代艺术史的双重实践，艺术家通过视觉艺术的方式模拟了科学实践，通过转换的方法构建了一个无法被解读的物品与艺术的关系，通过神话与科学幻想并置的方式构建了一个多重的方法。于此，王郁洋从2007-2009年之间的创作，一直在找寻一种可能性，而这个关于“月”的系列恰好为这个完全没有中国背景、现象特征下的当代艺术环境提供了一个有趣的视角，不仅仅因为艺术家创作中逐渐消逝的中国特征，也因为其方法之下逐渐失效的当代艺术方法论的限制。
再谈中国特征和个体特征
中国特征是在白话文运动（1917-1919）、五四运动与新文化运动（1919）之后一边倒的追求中，由留洋归来的革命人士构成的中国特征正在从一个类殖民状态过渡到一个相对文化开放、技术革新、思潮
澎湃的阶段。中国特征凸显出一种大一统的救国、救亡主流。这结束了历史屈辱（鸦片战争、辛丑条约）的情结，中国正在出现走向民主共和之路。这一特征中的中国正在逐渐构成一个民族国家的概貌，但是其来自本身文化的优越感却伴随着来自西方（泛指）的文化和机械文明被消解，大量的抨击那些来自民俗和民间的恶习陋俗（贬义），此时的中国特征是革命，也就是来自任何方位的任何事物的一次颠倒乾坤。这直接导致了新中国的建立，因为共产主义也是建立在西方哲学思考维度上的中国版本，所谓的中国特征再次更加一致的被压倒性的革命热潮所取代。
从1949年一直到1975年之间，中国处在一个极端的变化之中，中国的特征和个体的特征，完全的消解在由革命、领袖、国家、民族构成的大的框架之中。直到75年之后，大变革之后的气氛因为失去了领袖，以及发生在城市的系列事件，从新构成了希望找到个体自身价值，和找到中国发展的道路的双重目标。
70年代末的“无名画会”“星星画会”和来自知识界的反省与思考，构成了新中国诞生之后从未有过的文化自由现象（之前在1949-1951年的百家争鸣、百花齐放有所抬头的文化多样性）。中国特征和个体特征此时所能呈现的还是来自之前教育体制和体制之外的某种抵制，但是并没有确立什么文化上的特殊性，但是因为所处时间和事件的因素，中国特征和个体特征再次出现一种偏离了主流的集体现象。
这种集体现象一直延续到2000年之前，不断出现的艺术家往往以集体、主义、代、运动的方式，中国特征和个体特征就是在如此的集体意识中被推进的。
那么中国特征和个体特征真正从什么时候开始出现一定的分界呢？什么时候个体不再依附于群体的意识而独立存在呢？同样这些特征不再依附于所谓的中国背景与中国当代现象的影射？
这个问题我很希望提出来，一个方面在于找寻所谓的中国特征的必要性，另一个方面在如此自由、物质丰富的环境之下，个体特征是否依旧表现出某种类似的状态，或是个体所关注的问题依旧被当代、时
间、身份、地缘等局限？或是个体需要作出如何独特的思考？
当然这也和我在工作的方式和方法上选择与独立的艺术家单独的合作有关，因为只有这样才有可能纵观一个艺术家的发展史，才能真正面对上述问题的时间断层。
我们该与什么说再见
2008年的广州三年展主题是《与后殖民说再见》给了我很多启发，一是来自如何确认后殖民这个问题的中国关联，另外是为什么要说再见。之前的关联是涉及中国在当代全球化语境中是否存在这后殖民的
问题，之后是为什么要和这个存在于理论维度的东西说再见。
这些问题直接可以在现在经常出现的当代文化中被不断的改革和颠覆，任何当代的必须转型，是否是我们面临的最大的困境，因为这不但是来自艺术和文化的必须转型，也有来自经济、社会、政治的转型。我们如何面对这些转型所带来的不确定？艺术在这些转型之中应该有着什么样的面貌和角色，我们如何告别过去？如何面临未来的艺术，或是如何创造未来的艺术？如果当代的不确定和研究的不断整理确定之间是一个虫洞，我很希望我们可以来往其中，并有勇气颠覆这存在的关系。
所以我们是否应该与这些已知的、存在的任何方面的体制说再见？这包括与艺术的创作关系说再见，也包括与自己的身份和来自民族国家的政治身份说再见，还包括与那些所有已知的艺术系统说再见，是否我们可以离开人世，来确认终极存在的消逝。或是我们可以通过不断的确认当代的边界，并通过推动这边界找到可能的线索，动态的存在？
问题依旧存在，我们从哪里来，要到哪里去？
艺术很显然不能提供这一线索，但是艺术可以通过不断的、动态的方式来让我们认清这些边界和体制是如此的坚硬与僵化。很显然艺术是不能有破坏的力量，但是艺术却可以提供某种对力量的引导和试探。
生存的艺术，经济的艺术，艺术的艺术。艺术在这里是创造力的根源，而并非某种视觉的形态。我想我们是时候和艺术的视觉化形式说再见了，是时候面对艺术可能存在的其他形态，以及其跨学科存在的关系。我们所面对的当代的，必将为我们提供一个可能的态度，并非一个确定的方向。
在正确的时候做正确的事情，是否过于策略化的思考存在本身，我想我们应该在任何时候做正确的事情。
我更愿意接受这态度，保有不确定的同时也有了可能性。
结语
王郁洋的个展计划来自与艺术家的长期讨论和思考，关于这个主题主要还是希望从一个更加平视的角度讨论艺术的可能性，言语中谈及很多问题，这些问题并非我个人之思考，这些问题来自和艺术家、画廊老板、学者的讨论，来自那些推进思考的书籍。希望这个展览不是一个总结，因为艺术家还在发展其创造，但是这个展览希望是关于某种当代艺术模式的探索，希望可以找到来自平行世界中关于分享、重构等认识的集合，因为正是这些有益的革新，正在推动着社会向前，而艺术也不仅仅需要充当社会的制动装置和润滑油，艺术是催化剂吗？或是发动机？
于苏黎世
2009年10月6日