多才多艺一直是北京艺术界普遍称誉的美德：人们希望艺术家和策展人利用多样化的风格和理念，结合政治和建筑情况改变工作方法。作为多才多艺的忠实拥趸，王郁洋广泛涉猎不同领域，似乎总是在融合并重塑一系列核心理念，再加以缩放，以适应展览和出版的需要；王郁洋并未设立工作室，他的一半时间是在生产工厂中监督作品的制作情况，另一半时间是在学院中教导学生，教学方式从叙事到极度抽象的理论，极富变化。有些装置似乎特别合新媒体艺术节的口味，有些则适于画廊对声音艺术的需要，还有一些则属于中国国内现代团体调查所呈现的精彩纷呈的氛围。由于感知的媒介和固有的保守主义，人们通常鼓励画家展示装置，在这样的世界中个性的裂变相当普遍。然而，王郁洋以独特的方式围绕一系列核心空间问题和多重情感组织对象和图像——他一方面讲述着内涵丰富的故事，另一方面构建起错综复杂的含义和存在系统，一切围绕着对可能性和理由的共同质疑。他表达的是原本不存在的物质案例，以非常具体的景象代表自然出现的极度不可能性。这是哲学对象也是物理对象，理念——误区，在一定程度上构成活生生的“物”。
这种不可思议的对象趋势的最鲜活的表现都属于相当广泛的《呼吸》系列(2006年－)，《呼吸》制作了令人困惑的混合实体，一方面占用雕塑的物理空间，另一方面主张以人类主体依稀主张时本质性的特殊生物形式。利用各种部件动用非稳定性对象和上升物体之间复杂的关系：窗式空调机、厚重的电视机、老式的绿色冰箱、独立式提款机、台式收银机、异样的洗衣机、复印机、简单的勒脚、破旧的箱式小型货车等非灵动的物体都设有特制的硅胶外壳，连接着定时器控制的工业强力风机，使这些物体的外壳以数秒的间隔起伏。当熟悉的物体如呼吸般膨胀收缩，通过人为场景纯粹的技巧依稀可见艺术家的技能； 这充满各种呼吸具象的场面，但是名为《赵总的黑车》的小型货车的锈斑极大地冲击着观众的心理完整性。较小的物体多少显得安静，而较大的汽车则发出劈啪声和隆隆声，如同喘着最后一口气，比较接近真正的引擎在相同情况下的表现。对艺术家来说，这些机械装置与其人类观众呼吸的是同样的空气。两者都为机器在时间标记中的作用而欣喜和气馁，通常用于表现城市环境中人类生命的消逝，王郁洋视这些无生命的生物为指向以眼难以辨识的系列关系的双重极限：在此代表艺术史盲目崇拜物体的陪衬，绘画与反向转喻外壳的本体之间的关系。艺术家创造这些物体是因为它们与空间的两面对话，代替了艺术家在理想工作室环境下的作品：油漆与外壳之间的膜。除展览场所外，这些“雕塑”作品在任何环境中均无存在逻辑，只能在特定的艺术领域展现冲突。
在《隐形雕塑》(2010年)中，王郁洋再次提出了这一主要问题，艺术家尝试以嘲讽的手法制作抽象的造型，引起（至少在概念上的）暗物质的联想。画廊中厚重平和的金属或陶瓷公共艺术品就如同散布在城市广场或近郊雕塑公园内的作品——其中一个作品像《无限柱子》——这些造型的实际审美趣味在于隐性：每个作品均代表先进微波雷达技术的一个盲点，与哈尔滨工程大学的物理学家一起设计。也许是因为雕塑生硬的常态，它们几近荒谬地无法刺激感官，而且不能在脱离展览场景或宽泛的艺术领域的情况下作为物体代表自身，结合其在科研社会中的平行存在，对于现代主义美学遗产近期手法的便利性（随意性）发起猛烈冲击。《呼吸》提出了按画廊环境假设的对象-物体或观众-工作关系的标准定义不存在的物体，《隐形雕塑》则至少在某种程度上以实际不存在的物体形式提出了名义对立；通过把正式选择（以及事实上风格问题本身）转变成与理想化展览观众无关的技术问题，这种可理解性或易懂度的下降削弱了艺术家的作品。在某种程度上，作品最有力的姿态是第二观众的猜测，即对于其而言展示雕塑确定为隐形的隐形观众。
雕塑或其有形表现与《呼吸》的最大区别在于吸气的橡胶外层明确地表达了艺术家的美学感受性，而《隐形雕塑》物体只是反映了艺术家幽默感及媒介感知的鉴赏力，绝无不断质疑物理造型是否属某一颇具说明力的分析类别的可能性。对王郁洋而言，雕塑的解读是明确的怀疑标签，不仅通过美学上的成功或者在展览环境中的出现得到验证， 更需要沿着不可能性的轴心进行验证：与构建可形成独立于建筑环境的自身空间的迷人物体不同，雕塑表现的是从未存在的事物。这些不可能的事物仅出现在特定的建筑空间，寄生地吸附在展览中，仅在短暂有限的时刻出现，然后再次消失在据说不存在的工作室的虚无中。