0. 引言
王郁洋在Boers-Li画廊的个展开幕之际，我想回顾一下这位艺术家的创作，以及自2007年有幸结识他之后我们之间的交往。相识后，我就成了他的画廊老板，有幸参与他的创作过程。对王的作品的体会和了解随着时间流逝而逐步加深，我亲眼目睹他的创作，亲历和他的交谈，尽我所能帮他明确自己的思路和作品的本质特征。倒不是他需要来自外界的帮助，因为这些作品表现出一种艺术家早期创作生涯中所不具备的信心和力量。我看到的他的第一件作品是为北京“CPU： 798空间”开放而创作的《尘归尘》（2008），此后我迅速翻阅了他的早期作品，并目睹了后来进行的创作。
王的作品似乎本质上各不相同，形式上也多种多样，这本画册的目的在于探索本次展览收集起来的作品、以及王其它画册中收入的作品是否能够体现进步的概念。在这里我想介绍一下王在他的作品中回归的主题，和他所有作品的背景及语境。但最终我意识到对于像王郁洋这样的艺术家而言，“进步”的概念完全没有意义，虽然对于大多数艺术家来说“进步”是必须的。因此，我开始考虑为什么对于王来说“进步”毫无意义。
1. 展览
本次展览是王郁洋大型作品首次大规模汇集展出，借此我们得以集中观看这些作品，在美术馆里直观地对其进行比较和关联。不可避免地在写入展览大纲时，会提出这样的问题：这样的展出是否有意义，或者说会不会只起到相反的作用？这样能不能明确问题，还是只会搞得更加混乱？展览的结果如何，或者说作品能否有助于或者促进求证的过程？能否采取一些措施避免观众对作品进行相互比较？人们总是会对事物进行比较，那么比较的基点是否恰当？或者说基点本身是否就站不住脚——现时无法进行关联，比较毫无意义？
一眼看去就能发现这些作品各不相同，刻画了大量不同的人。形式或风格迥异，无法一言断定：“这就是‘王郁洋’的风格。”特别引人注目的三件作品《人造月》、伪科学的《再造登月》和装置《今夜我为何物》，都或多或少地把月亮作为规定的主题，但却以不同的方式进行处理，使其不再成为一系列作品中唯一不变的主题。而《呼吸》系列将我们带入了人工塑造的小世界中，一致“表现”主题的作品对于我们的探索非常关键。
答案之一可能是王仍旧是一位非常“年轻”的艺术家。他在2008年取得了中央美术学院的硕士学位，因此作品的巨大差异可能应该简单归因于他“还没有形成自己的风格。”但我并不觉得这是一名艺术家作品的劣根，可能“形成自己的风格”才是最可怕的事情。更进一步来看，我见过许多中国的艺术家同时追求多种迥异的风格。我觉得这本身就是一种风格，至少是一种倾向，质疑这些对于此类艺术家来说并不切题。
毕竟这不是绘画或雕塑，风格、技术和一致性是艺术家作品得到认可和默许的东西。因此，我只是强加给此类艺术家的现代主义假设，他们应该“符合逻辑”地前行，在作品的含义中表现出一种“投身和承诺”——在形式主义惯例中墨守成规的一种思维。
诚然，王郁洋的作品体现了自己的理念，某种意义上我应该称其为概念艺术家。概念艺术家的定义起源西方，指那些理念凌驾于最终形式 之上的艺术家：但对于王来说，形式仍然意义重担，但并不是因为他倾向于通过作品来讲述，形式是其行为的重要载体。
这些仅是作品暗示给我们的故事，并非明确的说明。作品留下了许多空白空间，承载艺术家和我们自己的理解，通过这些故事我们能够得出一个真理。故事形式不一：描述状况，我们得以推断过去和未来， 叙述形式的故事；故事作为历史，作为对真实事件的探索，逐步成为一种杜撰：想象出来的故事；或者我们自己创造的、并在其中采取主动的故事。在王的作品中，这种变化让故事听起来像是神话。
我总是顷刻之间就被王藏而不露的神话故事，和描述这些故事的作品中表现的意识所吸引。他描述了最为广义的神话：或者是在公众想象中占有特殊地位的既有（“真实”）事件（例如“阿波罗号”登月），或者来自其它文化和我们自己文化中的“文学”神话（对多个社会所梦想的“人造月”的描述），再或者为杜撰新神话留下概念空间的神话。
王的作品中采用的神话自然而然地将观众涵盖在他的作品当中。这并非一种假设的文化，而是向观者讲述的故事，但对于他们又不具备任何意义。这是一种需要主动参与的文化，以全部的信仰、通过全部的程序、甚至科学和技术积极参与，才能积极构成的文化。在最基础的层面，这仅仅意味着观察一个对象，并非触手可及的一样东西，我们能够规划的事物，就像月亮。
2. 飞向月球
在可行角度和经济角度而言，这是一个事实：我们很少有机会离开地球进入太空。科学、组织和体制决定这样的机会少而又少，载人登月更是鲜有机会。进入太空是一方面，在另一个星球上安全着陆是另一方面，增加了项目的难度。记录显示，人类只有6次站立在月球上， 其中3次是美国“阿波罗”登月计划 完成的，每次只有2个人离开飞行器在月球上行走。因此，我们掌握的大部分信息多少都来自于千里万里之外，通过遥感、机器人、其他现象的干预等。科学和月球的关系可以说主要是数据的推断，填补逻辑和直觉之间的差距而已。在科学王国中，我们的想象力牢牢扎根于此，信仰最符合逻辑的推理。
把利用想象力的知识探索和科学追求并列起来是王郁洋最有力的武器之一，也产生了重大意义，创造出了大量解说这种关系的作品。
《人造月》、《再造登月》、《今夜我为何物》和《尘归尘》等作品将神话、我们想象的事实，以及关于月亮的文字描述作为基础。
3. 人造月（2007）
在一个纯粹的科幻瞬间，《人造月》以其真实存在充斥了空间，无论从体积（直径4米），还是从规划的光量而言，都真实存在着，灯泡和荧光灯管凌乱地排放在球体表面（据称共有约10，000只灯泡和灯管）。这件作品呈献给我们的是一个真实存在的、眩人眼目的月球， 和现实完全不同，不是通过反射形成的光源，本身就成为一个发光体。
月球一直令人类心驰神往，在我们所处的位置无法观察她明镜一样的表面，让我们能够超越自身，了解生活在地球上意味着什么，但在那片失重、黑暗、极度严寒的遥远土地上，我们失去了舒适的家的感受。我们和月球的距离决定无法用肉眼进行精确的分析，但却因此得以将自己的想象写入这颗地球卫星的斑驳表面。
《人造月》的中空钢结构将灯具固定在表面，形成了纯灯具组成的外观。在这个装置中，王把自身能够发光的球体放置在伸手可及的距离，近在眼前。炫目的光芒使得近距离的观察无法实现，灯泡的排列在灯光的笼罩中留下了调节的余地，我们得以布局想要的样貌和形状，在固定的形式中编织属于自己的神话。
4.再造登月（2006－07）
“阿波罗”登月计划是人类第一次接触月球表面，但我们是否有任何证据能够证明此事件？“再造登月”的前提就是要尝试在地球上的工作室和艺术馆中重新完成登月计划。王郁洋想知道我们是否仅仅着眼于眼前事物的表象？长期以来有一种理论，认为人类从未登上过月球，所有的一切都是杜撰。如果有人能够复制所有的证据、胶片，甚至是宇航员穿破的宇航服，和从月球表面带回的物证，那么我们是否还会相信科学和所谓的“证据”？
最初，王郁洋用登月的原始电视片段，带着整套和实物同样尺寸的道具尝试在摄影棚中再造登月。登月火箭，穿着厚重白色宇航服的宇航员，插入灰色土壤中的僵硬（不可能吗？）旗帜，所有的一切都被精心复制。灯光也尽可能接近原始片段中的样子。在艺术馆里，王郁洋制作的片子和原始片段放在一起，尝试验证两个片子的真实性，尝试通过可复制性分析和判断数据的真伪。两个片子没有可比之处，但这能够证明的是什么呢？
在艺术馆这个伪科学环境中，艺术家将其再造场景与所有的道具和自己制作的“月球石”标本放在一起。观众用手套箱就可以操作，用“自己的双手”检测月球陨石（样品）。所有这一切都是艺术家为了进一步增强其再造场景的真实性。
这是我第一次看到王郁洋创作的作品，恰巧是在我第一次到中国的时候。当时我是这样评价的：“对纪录片持孩子气的天真观点，认为片子极端站不住脚，反映了一种和建立在西方假设基础上的世界观截然不同的东西。” 对于我来说，这种世界观第一次实现了我在来中国之前一直信仰的假设。
最终无可否认，王郁洋的作品全部是一种假象，但可能我们从此不大会只看科学证据的表象了。
5. 尘归尘（2007－08）
《尘归尘》呈献给观众一个荒芜的场景，比例难以定义，或者说可伸可缩，水晶球嵌入地面。背光的透明度笼罩了黑暗的艺术馆空间，突出了我们感官无法识别的、放大后的单色尘土颗粒形象。
作品的主题材料全部来自《再造登月》的道具，但作者突出表现的内容却从宏观走向了微观。王郁洋将“月球石”样本放在扫描电子显微镜下进行分析。经过无限放大，艺术家发现了一个全新的世界，呈现出一种近乎异域的景观。“月球石”的粉尘也嵌入了躺在艺术馆地板坑洞中的水晶球上，仿佛闯入自然的陨星。
利用科技设备和人类信仰表明两者都会让我们对未来进行神话般的分析：我们通过玻璃球和显微镜，凝视着这些人类肉眼看不到的元素， 追逐着文明。
对真理的追求是一个有力和激动人心的主题，以某种形状或形式适用于所有人的主题。与真理紧密联系的是理解，向着（或者是远离）真理迈进的一步。我们追求真理和理解的方式大相径庭——王郁洋的很多作品通过促进理解的加深，探索以“真理”形式出现的科学和技术。艺术家在作品中仔细探究其中的关系，并公诸于众让观众进行分析。
因此造成的必然结果是艺术家的行为进一步增加了过程的复杂性。分析研究会永远持续，在某个点上，我们会停下来盘查并汇报发现的问题。写报告是因为意识到这只是一个暂时的状态。这是一个人为的点，就像构建的主题一样的人为促成的点。
6. 今夜我为何物（2008）
这个松散的系列作品中最后一件作品挖掘并拓展了之前作品的主题和素材，但却将其引入了一个不可预期的方向，第一次将叙述引入前沿。
采用《再造登月》使用的道具，包括太空服和“阿波罗”登月着陆舱，王郁洋再次确定了他探寻的另一种历史史实的主线。在这件作品中，我们成为某个灾难性事件后果的目击者，事件可能发生在我们离开月球、返回地球的途中，让宇航员陷入困境。无边的黑暗，稀薄、冰冷的大气，宇航服孤零零地靠在飞船残骸上。唯一的希望寄托在残破飞行器中间放射出来的焊炬刺眼的光芒上，郁郁之中给人一些安慰，吸引可能出现的救援者的目光。
王郁洋为什么会沿袭这条风格呢？我想我们应该将其归结为王郁洋对于太空逐渐拓展开来的看法。这4件作品，表面看来是在探索真理和意义，可能更能代表王郁洋着眼于物体生命的作品。在上述作品中， 这是一个非常微妙的含义，但在同期创作的其他作品系列中——《呼吸》系列，已经表现得颇为明确。
7. 呼吸（电视）（2006）/ 呼吸（空调）（2006）/ 赵总的黑车（2008）
与大型装置相比，该系列不粉饰、不招摇。作品本身细微巧妙，能够抓住我们的好奇心，让我们重新审视这些司空见惯的物品。
作品审视人们对于被注入了生命和思想的物体的看法。物体外形和寻常物品无异，采用硅胶复制，颜色与生活中的真实产品相同。与本来材料不同之处在于橡胶有弹性，每件作品中都装了一台风扇。风扇按照设定顺序打开或关闭，在作品中产生压力的变化，橡胶或凸出或凹陷，仿佛呼吸。风扇植入静物时，如面包车（《赵总的黑车》）或电视机（《呼吸——电视机》），呼吸的动作给我们一种奇异的感受， 物体好像有了生命，一种物体潜在生命力的外在表现。
8. 综合创作
尽管如我先前所言，王郁洋的作品在形式和表现手法上表现出某种多样性，但这并不能被错误地理解为他的思路不够专一或严肃。我们不应该局限于毫无成果、限制思维的专注，在理解作品、解读作品的过程中着眼于风格的统一，为作品寻找合理的理由。王郁洋在作品中集中表现的多种生命形态出类拔萃，汇集了他的创造力。
科学家寻求试验的统一结果；每一次试验都是对试验前作为论据提出的假定和假设的检测。对于艺术家而言，这种方法同样适用于创作， 但其性质在当前和未来必须在艺术作品中强调：一件作品永远都不足以表现艺术家的假定；只有一组结论才能支持其论点。
因此，理解成了分析作品一系列潜在属性的形式，就像必要时能够追溯作品创作途径的邮政编码一样。在这种情况下，我们愿意相信自己通过关联、推断和预测，取得了通往作品过去和未来的钥匙，现实中作品会据此沿袭或改变以往的风格。
但采用这种方法会让我们更多了解我们自己和我们的思想，而不是作品本身。这种方法真的能帮我们站在作品的角度去理解作品吗？错位的理解也会和其他事物一样，成为一种障碍，那么我们寻求作品统一风格的观念是否具有误导性？王郁洋处于交互探索的风口浪尖，既没有陷入肤浅的理解，也没有强迫我们与数据产生关联而失去可信度。
王郁洋的探索仍在继续。