我对有关任何艺术家作品的任何肯定、权威的说法都持有相当的怀疑。我觉得所有说法是根据现有的事实得出的基本看法，是偶然的、临时的看法。但是，自2009年开始描写王郁洋的作品（Boers-Li画廊个展）以后，我觉得每一幅新作都增加了深度，都能让人提出一些新的说法。谨利用本篇短文讨论我认为值得注意的一、两个方面。
王郁洋作品的一个特点大概是通过事物之间的间隙看待世界的方法， 但其实并不是“通过”间隙：也许说“利用”间隙更准确——是“利用”事物之间的间隙。我想起了一个简单的例子：在高中美术课上， 我们的初步练习是画某个场景，但是仅仅画物体之间的间隙，而不是物体本身。王郁洋的作品似乎正是采用了这种方法，只是层次更丰富。对我而言，事物与间隙共同作用才使物体本身具有了生命。
但是，我们如何通过间隙了解物体本身或其内部的生命？在这种情况下，什么是生命？与王郁洋谈及他的作品时，他引用了佛教的生命信仰，‘不独人类或动物，万物皆有生命’。也许，当我看到某物体根据自己的意志移动时，我会说它是有生命的。当然，我也会被精确模仿自然运动的机械化物体所蒙蔽；或者，当我自我运用生命理念时， 我也会受到人性化的蒙蔽。人性化似乎是王郁洋作品的重要因素，他曾说，人性化是“一种天真的自觉行为……”。其赋予物体意义的作品在概念上也许能——但更大程度上不能——与激发作品的一厢情愿的想法保持一致。此刻我突然想到《人造月》(2007年)等作品，重重的神话压抑了物体，宛如人文及神秘罪行的替罪羔羊。
如果说生命在于运动，那么运动的质量源自均匀的呼吸。运动代表生命，呼吸代表具体的运动，当我开始在第一篇文章中提出我的看法时，我在王郁洋延伸的《呼吸》(2006年－)系列作品中看到了两者的交融。
起初，《呼吸》系列几近被艺术家蔚为壮观的大型作品所湮没。随着时间的推移，我饶有兴致地审视了自己对该系列作品的认知变化。我并不否认大型作品的自身价值，只是我觉得，大型作品也许代表了大规模地展现自我理念的复杂的工作过程。我认为，低调的《呼吸》更简洁地表达了王郁洋的理念。
《呼吸》直接描绘了物体的生动和生命——展现了物体内在的生命提升。在长方体造型的《长方体》中，生命似乎演变成某种残局。这一特殊的作品代表了理解上的飞跃，成为系列的终结，抽丝剥茧般去除了我所知的不相关的细节，回归理念的绝对表示，这是柏拉图式的理解。
进一步了解《呼吸》在艺术家作品中的地位以后，我把重点转向一开始提到的特性：空缺的表现。我想说的是，使这些物体具有生命的呼吸正是其物质形态间的某种东西。暂停的呼吸在某种程度上成为它们的构成元素。
我们看不到呼吸的实质，只看到呼吸的作用。在这一理念中，呼吸是重要的造型元素。就像风一样，呼吸本身是无形的，仅仅是力与压力的不平衡体现。它之所以无形，是因为“它”不是任何东西，只是纯粹的作用。它占据其他事物留下的空间，边缘构成的造型。我们只看到呼吸的形式，是因为我们看“错了方向”。
秉承《呼吸》的理念，《隐形雕塑》(2010年)系列成为间隙最写实的领会。《隐形雕塑》系列作品（其造型和标题也许让人想起现代主义法则和前体）是指定形体的呼吸的物的表现，是另一种“错误的观察方向”。这些特殊的呼吸是空洞的分析点的滑移，是分析方法检测范围以外的解析度游戏。
也许，所有的分析方法都不可避免地存在理论或实际的盲点。可以把这些界限和空缺还原成物质形态，以雕塑的形式表现。这些雕塑就像黑闸子：固态物体内含的是特殊分析未知的——也许只能在其不存在时才可知的世界。《隐形雕塑》表现了这些方法力图在其能力范围内融入世界的预谋，作品具体化了推断存在于分析范围以外的区域。
对王郁洋来说，作品的方法，主题（如呼吸）与表现形式——是平行存在的两个方面。他在作品中表现了科学方法的趋势——在分析世界上各种现象时受到高度信赖的科学显示出自有的盲点，成为艺术家装置的构成元素。因此，可能的分析之间存在空白点，可以发现分析之间的空洞/ 间隙。我觉得可以在此做出与理性分析平行的分析——过程中滑移的是什么物体？它们如何出现？回顾艺术家的早期作品，也许可以说，这种缺失在《再造登月》的神话中进行了自我表现。难道间隙是我们看到的周围普遍接受的事实背后的神话和阴谋？客观性后面的部分已经起了作用，也或者并未包含。
回到《呼吸》系列，使造型后退一步，另外一个值得注意的方面是外观品质。用硅胶使作品具有柔韧性，表达呼吸，油漆松散，笔触有明显的特写，但从远处看融入丑恶的现实主义。物体在某种程度上不现实的实现借鉴了绘画的形式，刻意使他们与这种做法保持相对性。王郁洋在较小的《一张画》(2010年)系列装置中进行了明白的表述……这些“画” 把表现形式彻底拆散成相应的组成部分，再予以重新表现，在画廊的墙上如同爆炸般四散开来。去除痕迹后再看王郁洋的画布，淡淡的造型痕迹把我们引向事物最初的含义。墙面上四散的漆点保留了某种造型，但脱离了画的背景，转化为大片的色斑，充满整个建筑。
在2011年泰康空间51m2项目的闭幕展上，王郁洋展示了正在进行的一个摄影系列（《2008-2010年风景》），他使用眼泪附着在镜头上。最后的图像表现的是扭曲模糊的世界。相机仍然捕捉到了这个世界的景象，虽然其外观出人意表，也与我们认为正确的事物格格不入，但还是传达了某种信息。这让我重新思考，我们看待世界的方法是否都有缺陷？是否我们从任何来源获取的知识被彻底打破？是否其基础已经可疑？我们能不能分析并考虑缺陷的形式，进而进行弥补？《隐形雕塑》似乎暗示着这种理解的有效性，但问题在于我们如何判断什么是缺陷， 什么不是缺陷？再进一步，这是否打破了我曾在王郁洋的作品中看到的“生命”？在我们看到的周围事物中加入缺陷或缺失的部分，再去理解生命。拟人化与我们赋予物体和事件的方式有共通之处。呼吸可以是生命，王郁洋在《再造登月》等作品中拆散的故事也可以是生命。它们表现了我们赋予大事件留存的静默物体的拟神秘化含义，王郁洋在其装置中予以了“科学的”表现，供我们分析——那是我们已知事物的残余部分，运用于物体便是——拟人化。
在我看来，全然客观的眼光如同死亡，或者至少是一部分生命的缺失。一旦开始分析，我们就开始追踪物体的内在生命概论。而生命不是这样分析。它是遗留下来的、隐藏的、仪器看不到的东西。我们可以利用数据的形式揭示数据永远不能实现的缺失部分，推断其背后的生命，形式与行动相互联系。神话和科学在此围绕生命并存。如无生命，物体将在实质和隐喻上崩塌，转为飘渺和无形。