1 壁虎尾巴，或史前史
出生于1979 年的王郁洋，曾经是“后感性”最年轻的成员，照他自己的话说，“我是后感性一个小尾（yi）巴”。“尾巴”在这里首先是动词，然后才是名词，前者的意思是跟随、尾随、盯梢、亦步亦趋；后者，则是借尾巴这个部位说明自己在“后感性”这一实验艺术潮流中所处的时间位置。
揭橥于1999 年的“后感性”艺术理论与实践，在王郁洋从志愿者（2001年）到成为其正式成员（2003 年，“内幕”展）的这三年，正是最为活跃、成熟，和独立的时期，——04 年以后，随着市场\ 博物馆\ 双年展这一三重体系的逐步建立，其活动也逐步为体制所吸纳和内化，这一带有青年运动色彩的跨世纪“艺术叛乱”最终走向瓦解。——这无疑使当时还是中戏学生的王郁洋受到了极大的震动，因为就在几年前，他还只是一个为了不知如何“画画儿”而苦闷的美院附中学生，但当他04 年走出中戏，已经是一个亲眼目睹和经历了89 后中国当代艺术一次最重要变革的青年。
但显然，王郁洋并没有立刻对这一经历加以复制，一方面，这固然与生活上的变迁（在人艺的工作极其繁重，使他很少有时间和机会与预当时越来越热闹的当代艺术活动）有关，但真正令他担心的，是他明白需要对后感性的实践经验进行转化和重新理解之后，才能找到自己的道路，而这，首先需要某种适度的距离、沉潜，乃至空白。而与此同时，他也很清醒的看到，不独自己是后感性的小尾巴，“后感性”自身，也正在成为后感性运动发起者和参与者们留给艺术史的又一截壁虎尾巴，而这只壁虎的大部分身子，实际上已经安全抵达其它目的地。
2 再教育，遭遇战
尽管工作繁重，压力沉重，但在人艺工作的两三年，实际上成了王郁洋在考入央美实验艺术系接受再教育之前的再教育。首先，他借此实践和修正了自己在中戏学到的舞美知识，并再次确认
了舞台美术并非自己的职志，这一点，和他当初决定学舞美时的想法是一致的，只不过当时是因为对学了十年（从9 岁师从画家郑艺算起）的绘画产生了怀疑，决定找一样陌生和复杂的东西去学，而舞美，仅仅是因为勉强符合这一期待。再者，舞美工作使他有机会观察和体验到了华丽布景背后那个一直被忽视的机械世界，那些上上下下的齿轮、滑动轴、轨道、照明，以及一个更细微但更关键的世界：材料——可以说，几乎大部分对材料的认知和热情，都是王郁洋在人艺舞台后面获得的，而最重要的，是这让他开始思考意义世界背后那个物世界：如果给它们一个麦，会不会众声喧哗？
这些实践和早先对后感性的参与经验，经过发酵融合，使得王郁洋在06 年再度回到学院深造时有了一个具体而微的对象世界，而不是艺术教育体系中又一个单纯的受体。几年之间，一直在他身体里冲撞奔突的创造冲动，在与学院理性的遭遇战中变得日趋平静而强大，那种通常不可靠的灵感与想象，和经由训练、理解，与思考建构起来的方法论，一退一进，构成了王郁洋艺术中一个充满引力的空场，而就是在空场之上，他得以重新组织过往经验和当下的即时体验，开始试图构筑一些新的实验。
3 呼吸，呼吸，直到窒息
如果说03 年参加“后感性- 内幕”展的行为装置《嚏》还带着某种
呼应色彩，是艺术家试图在强大的后感性体系内表达某种个人关切的话，那么时隔3 年，出现在首届学院实验艺术文献展上的《呼吸- 电视机》，则预示着王郁洋已经找到了自己进入世界的路径。在这一作品中，之前一直在作品中漂浮的行为和戏剧因素，在作品与意义的形式关系中找到了一个内置通道，而先前在不同引力下倾向于分离和对立的，——科学、艺术、想象、现实——如今也开始聚合，凝结，并逐渐生成了一个既充满未来感又原初般混沌的世界与现实图景。
作为《呼吸》系列的第一件作品，这台“电视机”无疑将在关于王郁洋及其艺术的讨论中被反复回顾。这一由特殊硅胶材料塑形，并因为内置电机的转动而微微起伏的“电视机”，其表面一起一伏的动在引起我们惊奇的同时，也因为“呼吸”的字面联想带来了某种程度的不安：我们不知道，这一被借喻的生命机能对于任何一台台电视机或其它工业产品来说是否意味着见闻知觉，而如果是，人作为观众或物品使用者与之的主客属性，是否也将因此被得不再那么理所当然？此外，正如人类或动物不同的呼吸频率意味着不同的心理和生理活动，它剧烈或平缓，是否意味着它在做爱或散步，或是否，它是否作为物本身察觉到了我们对之的欲望并也对我们产生了欲望？此后几年，王郁洋将“呼吸”带给了空调、汽车、冰箱、书籍、长方体……而在可能情况下，他将会把这场“呼吸运动”一直持续下去，让所有围绕在我们身边的人造物获得它们的“生命”。而这一切看起来，既像最初的造物，也像是最终的末日审判：“让那诚实作见证的，从死里首先复活。”（启示录语）——因为就是在这一末后意上，正如人是造物主的见证，一切人造物，也必是人类行为和欲望的诚实见证。
而荒诞的是，王郁洋始自06 年的“呼吸”系列，似乎也将我们（尤
其身处北京者）的注意力引向了另一个现实主义的关切：哪怕是半开玩笑的，只要一想到这所有与我们同处一室的工业产品，也正和人一样不停的吸入氧气呼出二氧化碳或其它各种废气，我们所有的人就不免喉头一紧，感受到某种缺氧导致的濒死幻觉。——不是吗，在只要有作品存在就必然产生隐喻空间中，任何误闯此中的人，都可能会随着越来越“稀薄”和“污浊”的“空气”，而感到某种未必更不真实的“窒息”。
4 物的述与说
在《说》（2010，声音装置）这一作品中，王郁洋订制了一盘磁带，然后将生产过程中产生的声音完整的加以复制，再由这一盘磁带加以播放。而同样一个原理，则成为《述》（2012，图片装置）中纸的自白，因为艺术家意图将一段榨纸过程的完整视频生成的一千五百多万帧图片完整复现在该过程生产出来的同一批纸上。
一般来说，工具的主体性，只有在以人隐喻对象的时候才会被论及，而在作为物的工具自身，只有在故障时刻，其主体性的有无才会在某个程度上被人联想。正是因为注意到这一差别，王郁洋从一开始，就在试图在自己的创作中为工具的主体性预留某种位置，最终，这可能只是艺术家的移情，但也有可能确有其位。——这一疑问在王郁洋的“呼吸”系列属于其复杂语义的一部分，而在《说》与《述》两件作品中，这构成他全部的企图。
对王郁洋的颇具野心的规划来说，上述作品还只是个开始，他希望在合适的契机，把更多在艺术中作为表达工具或媒材（如胶片等）作为其作品关注的本体论对象。他最终希望的，是通过自己的这些作品，将工具自身在从艺术和语言的意义链上脱离，以自身情境而不是其功能为指归，建构某种物的自述：让这所有被借以达成某种情境或完成某一任务的事物，这些通常被作为意义生成过程中的无意义残留，不再总是被置入“无物”般的寂静中。
不是任何意义上的物主义，甚至不是让物自己对我们说话，不是上升为人的另一个位格，而是物自身的自我抽象，是让工具们连篇累牍自言自语呢喃唏嘘永无止尽的唠叨下去。而这，是否是不可能的呢？
5 技术与人：从形而上抗争到肉搏或床戏
物有了“呼吸”，继而开始建立“自述”，一个与人性世界交互复生
的物性世界，是否便是王郁洋的此在和乌托邦了呢？似乎答案并不肯定。因为王郁洋直到现在为止所有重要作品都在提示我们，技术以及对于技术的追问是如何在事实上为艺术家提供了另一个奇特的景观生成系统的，而只要这一追问继续下去，此在就必定处于一个不断被抽空与替换的中间状态，而在景观源源不断的自我生成面前，任何乌托邦，都注定了会被无限期的被推迟。
以“隐形雕塑”系列为例，在人类视网膜中的作为可见物的这一个个“雕塑”，当我们有感于其造型并几乎就要按图索骥的找到内心与艺术审美中的呼应物时，却被告知，这些造型是作为雷达技术上的不可见物被精确计算和设计出来的，在作为人类视觉远距离延伸的雷达射线中，这里是一片空白。相反，当我们震惊于《尘归尘》系列视频和照片中近乎浩瀚磅礴的史诗气概，甚至将之拟于创世纪或帝国衰亡般的神话或历史，兴起野马尘埃之思，事实上，却只是在观察20 万倍放大后的一粒微尘……视觉上的可见与不可见，仅仅因为在技术的可能层面上略加追问，便成为一个充满陷阱与误读，并且主要建基于认识论故障之上的可疑领域。
一方面，是常识的傲慢与意识形态的愚笨提供的象征系统，另一方面，是技术与人类的生物机能之间的无尽深渊，这曾经给现代艺术带来了更多的微茫的想象与空间，并注入了某种形而上抗争的英雄味道。但在我们身处的后现代图景中，技术与人的形而上对立，无论在任何方面都不再是主要问题，彼此无处不在的迫近、交错，甚至合体，已经使微茫变成暗黑，以至孳生出无数近乎乱伦的想象，让人无从分辨这深深拥抱的一对，是在肉搏呢，还是在上演一出床戏？
无论上双展场上婉扬“飘落”的1680 根灯管（《光，像羽毛一样从
空中飘落》，装置，2012）；还是“虫洞”个展中那截将未实施方
案所作想象转换成生物电并加以储藏的五号电池（《电》，装置，2009）；再或泰康51 平方米空间墙面上那一套盒般重叠着手绘图像、二维码，文字三重转喻的庞大壁纸（《字与图》，绘画装置，2010）；甚至，连最新个展“划线者”的形式逻辑与观者心态/ 作品形态在其中所处位置，一经曝露在王郁洋关于技术与人关系的可能光照下，亦无不宛如这场疑似虐恋的复相与写真。
6 质疑者的年代学，登月与望月
与之前谈到或没有谈到的多数王郁洋作品相比，“再造登月”系列
（双频影像装置，照片，2007-2008）与《今夜我为何物》（装置，2007），以及《人造月》（装置，2007），在具体的实施时间上虽有先有后，但就作品与逻辑关系的年代学而言，王郁洋总是愿意将其排列在第一时期：对历史、知识、以及科学及其属性的质疑与重塑。我们处在一个人类知识空前扩张的时代，而与这一扩张相伴随的，则是想象域的不断萎缩以及转移下替，技术的极限以及技术想象学的极限厘定了我们时代的话语：这个是科学真理，这个和这个是历史真相，那个是艺术想象——这所有被分离与解析的藩篱、电网和铁蒺藜区隔在各种等级的，往往就是同一个对象：举头望明月，但低头所虑，则未必尽是故乡。
王郁洋在通过对阿波罗11 号登月影像的再造与虚拟，以至对甚至月亮这一视觉物的僭造，并非意参与对登月这一美式事实的阴谋论狂欢，或者对造物冲动的反复玩味。在前者，他实际上是为人类的想象力和神话历史做了小小的近乎忧伤的报复；而后，他希望科学主义者的月亮，在某个时候，依旧可以恢复其与人类的情人般关系，再次变得可欲。
7 划线者，000100111001000000000011000
“划线者”是一个多少有点令人讶异的个展，在差不多平面上展开与延续一个长时段之后，王郁洋在这一新个展中将此前在科学与艺术上的持续追问与反转，转进到了一个近乎逆天的复杂程度，所有可能与不可能的文本、图像、知识、技术，甚至本体论，都以某种方式成了其作品材料，并展现出虽然完全不可思议，却又完全符合艺术与技术逻辑的奇特景观。
如果要就这一个展进行评论，最恰当的做法，无疑是借用他作品构成方式中二进制代码的自由书写0111000100000000100000000010……，进而将其作为转换源生成某个由程序自我选定的文字与词语。当然，这一由程序自我生成评论，必须由每个读者再行串联并联，而且其所得意义必然无法与任何他者分享。而像本文一样，就此谋求一种通常意义上的客观或伪客观评论，毫无疑问，只能是退而求其次，说示无能之下的言权下替，权宜之计……可以尝试一说，也是唯一真正可说的，大概只有这些作品的形式过程。“划线者”中出现的作品，以作品形态简单分类，可以概分为二维平面与三维造型，也即“绘画”与“雕塑”。而以生成过程和方式分类，则可以分成两个部分，第一部分是将艺术家从过往阅读经验中自由选取的文字文本，经由二进制代码编码转换，再通过3d max 或Painter脚本程序读入生成，进而再最后由艺术家和工人严格按照生成结果制作或绘制成相应的作品形态；通过同样的计算机进程解读并生成，并同样以“绘画”或“雕塑”的形态呈现，但不是以文字文本，而是以艺术家自由书写的0 和1 为初始转换源的，则是此分类中的第二部分。
而所有这些单件作品与整个展览的命名，也即“划线者”这一标题，前者是由代码转换为图像的过程与中自动生成的文件名，后者则是艺术家将一篇展览阐述同样转化为二进码后由程序在字库中自动生成的最后单词——LINER。
上述这段形式过程的描述，对久已习于就作品形态进行感受、认知、联想，与进行自我解读的当代艺术观众，非但不能提供任何愉悦和保证，甚至可能适得其反，如是产品说明般的描述将阻碍甚或削减他们本来已经感受的视觉快感——但对于另一类型的观者来说，这一实际上从艺术家作品自述中截取改编而成的说明书，适足以使之真正感到兴奋，因为正是在这一组作品形态的生成之秘中，刚刚逝去不久的抽象大师，赛伊. 通布利（Cy Twombly 1928-2011），那个既不可复制，也从来未被真正理解过的伟大艺术家，正以一组组二进制编码和序列参数以及读入与生成器的方式，经由最不可思议的通路，提坦巨神般从王郁洋逆天开拓的技术与艺术大地上源源不断的重生……
事实上，至少在王郁洋自由书写0 和1 的二进制代码和通布利那些最为出神的无意义涂写之间，有着甚至可能出乎艺术家自己期待的一致性。无论在前者还是后者，其开始和进程中的书写/ 涂写都具有极大随机性和意态上的自由，而最终生成/ 产生何种图像/ 意义，又都端赖于书写在何处与何时停止，但不管停止于何处，最终都会生成相应图像/ 意义；王郁洋的“自由”受制或者是0 或者是1，通布利的“无意义”则在其自身的空白意图下被控制在线条对立走向之中，前进，折返，前进，前进，前进，折返，折返……
在“划线者”中，文本，或自由书写的代码，都作为初始转换源在程序逻辑和就二进制解码而言具有的绝对合目的性中，被生成了其平面或立体的最佳形态，且这种“最佳”，天然的不接受任何批评和改造：它的任何物质形态，都直指其本身。所见最为模棱两可，却又无一丝一毫模棱两可之处可言。这也再次使我们想到了以不表意的决绝从事绘画的通布利，他曾经，也是如此靠近此种复杂样态之中的虚静与纯粹。区别在于，通布利的艺术近于禅修，他顿就，他猝然，他不动声色。
而王郁洋则不，他借重科学理性的决断力，却以完美的无意义造型与借端生事，无意于此，但制造了赛伊. 通布利。
8 结语，羞愧：爱比米修斯的过失与普罗米修斯的修正
在斯蒂格勒（Bernard_Stiegier）与京特. 安德斯(Gunther Anders ）不同的哲学体系中，普罗米修斯及其兄弟爱比米修斯，都被作为关于人与科学技术历史关系与哲学的神话原型予以讨论，所不同的时，在两位作者中，前者的普罗米修斯象征了过时的人及其在技术进步中的长久羞愧，而在后者，爱比米修斯才是这一羞愧的真正制造者和责任人，因为在原始神话中，是他的疏忽，导致了人类缺乏自我属性，他的遗忘、粗心，后知后觉，使人类陷于迟钝与恍惚之灾：正是爱比米修斯，使人类的自我属性成为了一个一直有待发明的东西，而这一长久进程，没有带来那个“自我属性”，却带来了无数的科学与技艺。
而回顾这一切的时候，我们不禁一问：是否普罗米修斯兄弟，以及他们永无止尽的争吵，也将一直在王郁洋艺术的继续下去，找到他们继续内讧的下一个战场？
和文朝
2013年4月16日